Эдгар Аллан По (Поэ) - Биография

Эдгар Аллан По (Поэ) (Edgar Allan Рое, 1809—1849) — американский писатель, поэт и критик. По в Бостоне, рано потерял родителей — актеров по профессии — и был усыновлен зажиточным купцом Джоном Алланом. Вначале воспитывался в Англии; в 1826 поступил в аристократический Виргинский университет в Шарлоттенсвилле, где его невротическая наследственность проявилась в кутежах и карточной игре. В 1830 По поступил в Военную академию (West Point), но вскоре уволился, что привело к разрыву с приемным отцом. По остался без средств к существованию; он становится профессиональным литератором и журналистом, ведет крайне тяжелую жизнь, трагически закончившуюся смертью на больничной койке.

По начал свою литературную деятельность с поэзии, опубликовав еще в 1827 в Бостоне томик стихов «Tamerlane a. other poems» (Тамерлан и др. поэмы). Как прозаик По выступил в 1833 — «A manuscript found in a bottle» (Манускрипт, найденный в бутылке).

Творчество Эдгара По развертывалось в переломную эпоху. На смену патриархально-натуральным отношениям пришел быстро растущий капитализм; обострился конфликт между помещичьим Югом и буржуазным Севером. Творчество По отражает противоречия его эпохи во всей их обостренности и сложности. По — деклассированный интеллигент, скудно оплачиваемый, ведущий нищенскую жизнь, обладающий болезненно-нервной психикой, — острее других чувствует близость надвигающейся катастрофы. Он смертельно ненавидит мир буржуазных дельцов, мир расчета и чистогана (в этом отношении характерен рассказ-памфлет «Деловой человек», 1840), он, как и Бодлер, презирает демократию — «деспотизм черни» («Разговор с мумией»). У него нет крепкой связи и с помещичье-рабовладельческим Югом, в окружении к-рого он вырос, несмотря на то, что он конечно ближе к уходящему классу помещика, чем к побеждающей буржуазии (это сказывается в таких вещах, как «The domain of Arnheim» — «Поместье Арнгейм» или «Поместье Лэндоре», 1842, где развертывается идиллическая картина южной поместной жизни). От противоречий действительности По уходит в мир фантазии; стараясь не замечать борьбы, развертывающейся в его стране, он обращается к запущенным мрачным феодальным замкам Европы, особенно Англии, — к эпохе феодализма, чуждого Америке. Его разрыв с окружающей действительностью не перешел в протест, его социальные чаяния бесперспективны, утопии — худосочны; он ощущал свое положение в обществе как глубокое трагическое одиночество перед лицом неизбежных столкновений, отразив это томление одиночества, эту смутную тревогу в ярком рассказе «Man of the crowd» (Человек толпы, 1840).

Творчество По, полное глубокого ужаса перед будущим, эта поэзия распада и гибели, находилось под влиянием романтизма, уже завершавшего свой путь на Западе. «Мрачная фантастика, постепенно исчезавшая из европейской литературы, вспыхнула еще раз оригинально и ярко в страшных рассказах По — то был эпилог романтизма» (Фриче). На творчество По оказали сильное влияние английские и немецкие романтики, особенно Гофман (недаром По увлекался немецкой литературой и идеалистической философией); ему родственен зловеще-мрачный оттенок гофмановских фантазий, хотя он и заявил о себе: «Ужас моих рассказов не от Германии, а от души». Слова Гофмана: «жизнь безумный кошмар, который преследует нас до тех пор, пока не бросит наконец в объятия смерти», выражают собой основную идею «страшных рассказов» По — идею, которая вместе со своеобразным стилем ее выражения родилась уже в первых рассказах По и только углублялась, обрабатывалась с большим мастерством в его дальнейшем художественном творчестве.

Безысходный ужас жизни, безраздельно господствующий над человеком, мир как царство безумия, гибель и распад как предопределенный жестокой верховной силой удел человека — таково содержание «страшных рассказов» По. Смерть как проявление сверхъестественного (смерть прекрасной женщины в таинственной обстановке) — вот тема рассказа «Ligeia» (Лигейя, 1838), одного из лучших по мастерству рассказов По. В нем поставлена проблема преодоления смерти, чудесного, загадочного воскресения Лигейи. В рассказе «Berenice» (Береника) отшельник-созерцатель Эгей проникся маниакальной идеей, что он должен обладать прекрасными зубами своей умирающей невесты Береники, и выламывает их, совершая это кощунство над еще живым, еще трепещущим телом. В других рассказах дана тема утраты возлюбленной («Eleonora», «Morella» и др.), возникшая задолго до смерти любимой жены По — Виргинии (ум. в 1847). Проблема борьбы добра со злом, раздвоения психики, тяги человека ко злу поставлена в рассказе о двойнике «William Wilson» (Вильям Вильсон), та же тяга к преступлению, злу и уничтожению характеризует героев рассказов «The Imp of the perverse» (Демон извращенности, 1845), «Metzengersteinn» (Метценгерштейн), «The black cat» (Черный кот, 1843), «The tell-tale heart» (Сердце-обличитель, 1843) и др. Метампсихоз, передача мыслей на расстоянии, является темой рассказа «Сказка скалистых гор» и существенным компонентом одного из наиболее впечатляющих рассказов П. — «The fall of the house of Usher» (Падение дома Эшер). В древнем, мрачном, полном какой-то особой гнетущей атмосферы замке живет последний его владелец — Родерик Эшер; с болезненно-нервной, изощренной восприимчивостью он сквозь шум грозы слышит, как пытается вырваться из гроба заживо похороненная им в фамильном склепе сестра, но не в силах пойти и помочь ей — у него маниакальная «боязнь» ужаса. Сестра появляется в окровавленном саване, ужас убивает ее брата, они оба умирают, и замок Эшер падает, разрушенный грозой.

Родерик — по сути основной и единственный герой По, по-разному повторенный в других рассказах: это — нервный, болезненно-восприимчивый созерцатель, любяший редкие книги, отшельник, боящийся жизни; он так же условен, как и излюбленная героиня По — загадочная, таинственно-мудрая, угасающая прекрасная женщина. Герои По — во власти рока, предопределившего их гибель; они безвольны, в них нет силы для протеста против жизни, ощущаемой как кошмар и зло. Каждый из них — жертва какой-нибудь навязчивой идеи, они не живые люди с реальными чувствами и страстями, а отвлеченные фигуры, почти схемы, к-рым только исключительное мастерство художника придает жизненность. По пытается преодолеть безволие своих героев: наделяя их силой мысли, он прославляет волю. Слова Джозефа Гленвилля: «Человек не уступил бы ангелам, ни самой смерти, если бы не слабость его воли», он поставил эпиграфом к «Лигейе». Но если самое неестественное и непостижимое, развиваясь со строгой логической последовательностью в рассказах По, заставляет читателя поверить в невероятное, то здесь мастерство По не помогло — герои его остались безвольны. По невнимателен к среднему человеческому характеру, к психологии и быту обыкновенного человека, его интересует только необычное, анормальное. С первой же строки произведения все элементы стиля — композиция, подбор слов, логика повествования — направлены на достижение определенного, заранее рассчитанного эффекта, поражающего читателя в кульминационном пункте рассказа, — недаром избираются такие ужасные моменты, как преждевременное погребение, замуравление живьем и т. д.

Сверхъестественное у По — это рассудочно избранный путь для достижения эффекта. Эффектами же определено условное изображение героев у По, которое соответствует условному реализму его диких и безлюдных пейзажей («Свидание», «Лигейя», «Падение дома Эшер» и др.). Гофман например в отличие от По не избирает нарочито неестественного антуража средневековья — у него самые невероятные события совершаются в обычной обывательски-бюргерской обстановке. Характерна также любовь По к показу мира через вещи, драгоценности и т. д. — черта, которую унаследовал Уайльд.

Научно-фантастические рассказы По — «Приключение Ганса Пфалля», «Приключение Артура Гордона Пима» (The narrative of Arthur Gordon Pym of Nantuchet, 1838), «Небывалый аэростат», «Спуск в Мальмстрем» (A descent into the Maelstrom) и другие, — в которых писатель обращается к науке столь ненавистного ему капиталистического мира, обнаруживают чрезвычайно большую изобретательность и обычное мастерство стиля; но фантазия По слишком слаба и бледна по сравнению с развитием капиталистической техники — она иногда сводится просто к логическому развертыванию уже известных изобретений («Небывалый аэростат») или перечислению фактов («1002 сказка Шехеразады», 1845). Наука для По — лишь средство проявления непостижимого, помогающее придать этому непостижимому (корабль, растущий, как тело, пучина, поглощающая корабли на Южном полюсе, и пр.) большую долю вероятности благодаря использованию точных географических данных, химических рецептов, сведений о морском деле и т. д. Наука здесь играет декоративную роль, поскольку По стремится лишь к наукообразности и мистифицированию читателя, причем в научно-фантастических рассказах развертывается та же тема неизбежной гибели героев. По, будучи в «страшных рассказах» и поэзии завершителем романтизма, оказал в области фантастики влияние на ряд зап.-европейских писателей. От «Золотого жука» с поисками клада и криптограммами литература приходит к «Острову сокровищ» Стивенсона, от «Ганса Пфалля» — к «Путешествию на луну» Ж. Верна, к географической декоративности ряда романов и пр.

Склонность По к умозрительному анализу, к последовательно-логическому развертыванию событий, далее невероятных, ярко проявилась в его так наз. детективных рассказах — «Убийство в ул. Морг» (The murders in the Rue Morgue, 1841), «Тайна Мари Роже» (The mystery of Marie Roget) и «Украденное письмо» (The purloined letter, 1845). Как и в научной фантастике, По старается придать своим детективным рассказам характер фактов, имевших место в действительности, вводя в повествование полицейские протоколы, точные даты, ссылки на периодическую прессу и т. д. Клубок противоречий, противоположных друг другу, запутанных фактов постепенно развязывается благодаря стройной системе логического анализа, перед которой бессильны любые загадки. Характерно, что мотив частной собственности, безраздельно доминирующий в буржуазном детективном жанре, не находит себе места в рассказах По. Также не занимают его вопросы морали, психологии преступника и преступления — его интересует лишь техническая сторона дела (один из его рассказов так и назван «Жульничество как одна из точных наук»), сюжетный узел загадки и подведение читателя к моменту разгадки, к-рый выполняет роль кульминационного пункта «страшных рассказов». По в своих детективных рассказах пытался приблизиться к действительности, но вместо этого получилось бегство в область аналитической мысли. Его Дюпен — литературный отец и конэн-дойлевского Шерлока Холмса и честертоновского патера Брауна, причем характерно, что во всех этих произведениях рассказ ведется от лица друга детектива, помогающего ему.

Поэзия По не оторвана от всего остального творчества; недаром несколько его стихотворений включены в его же рассказы. Любимый герой По ощутимо присутствует в этой лирике тонких чувств и переживаний, окрашенных в мрачные тона, внося раздвоение чувства и сознания, пожирающую сердце скорбь и бессилие познать таинственное. Как и в прозе, По стремится достигнуть своими стихами определенного эффекта. В своей статье «The poetic principle» (Принцип поэзии) он проводит разграничение между поэзией и наукой, считая, что истина не является сущностью поэзии и противоречит ей, что сущностью поэзии является красота — и прежде всего красота формы, передающая красоту чувств. В другой статье — «The philosophy of composition» (Философия творчества, 1846) — По рассказывает о рассудочных, чисто логических путях, которыми он пришел к созданию своей лучшей поэмы «The Raven» (Ворон, 1845): он предварительно определил размер поэмы, рефрен и строфу и затем уже тему, которая должна была сочетать скорбь и красоту — напр. смерть прекрасной женщины. В этой статье конечно много журналистской выдумки, но то, что эффект поэмы строго рассчитан, что творческая интуиция подчинена рассудку, сказывается во всех деталях поэмы. «Ворон» — это отображение страшного в естественном, это поэма о безысходности скорби, о безнадежности горя, с повторяющимся все с большей силой рефреном — карканьем ворона, загнанного в бурю к одинокому мечтателю, тоскующему о том, что он больше никогда не увидит свою умершую возлюбленную Ленору — «Nevermore!» — «Больше никогда!»:

«Там, над входом, ворон черный с белым бюстом слит всегда,
Светом лампы озаренный, смотрит, словно демон сонный.
Тень ложится удлиненно — на полу лежат года,
И душе не встать из тени — пусть идут, идут года,
Знаю — Больше никогда!» (перев. Брюсова).

Тема любви и смерти, в к-рой любовь подчеркивает ужас смерти, а смерть — силу и непобедимость любви, развертывается в ряде стихов По. Мрачная подавленность и раздвоение сознания, идущего к безумию, в поэме «Ulalume» перекликаются с безнадежной скорбью «Ворона».

Как в прозе, так и в поэзии для По характерен искусный отбор слов, сжатость и яркость образов, создающих своеобразное настроение, исключительная гармония частей, стройность композиции. В поэзии это доведено до высшего совершенства. По воспринял в этом отношении лучшее от английской романтической поэзии — от Байрона, влияние которого чувствуется особенно сильно в юношеских стихах, от Шелли и гл. обр. от Кольриджа. Мрачный тон «Старого моряка» с его потрясающей сердца людей предопределенностью, простотой и в то же время грандиозностью образов, условным реализмом непостижимого, фантастические образы «Кубля-хан» — все это оказало большое влияние на творчество По.

Эдгар По сознательно стремился найти в технике английского стиха новые средства — он вводит новые сочетания размеров и строф, он тщательно разрабатывает внутреннюю рифму, аллитерации, звукоподражание, достигая неумирающей, по выражению Брюсова, ритмичности и музыкальности. Эта поэтическая техника достигает своей вершины в стихотворении «The bells» (Колокола), в к-ром переданы все оттенки колокольного звона.

Особняком в творчестве По стоит его «Eureka» (Эврика, 1848), в к-рой он дал мистико-пантеистическую систему, изложив основы своей философии. Следует отметить ряд критических статей По, боровшегося против буржуазной литературы Севера — против Лоуэлля, Лонгфелло и др.

Оригинальность стиля По не нашла себе последователей в Америке. Буржуазия заплатила ему за его ненависть ханжеским замалчиванием. Но эта ненависть индивидуалиста-отщепенца не исключала самых антиобщественных упадочнических настроений. Вот почему творчество По нашло себе резонанс в поэзии французского символиста Бодлера, который переводит По, знакомит с ним Европу, и отсюда начинается влияние По на литературу декаданса и символизма — на Вилье де Лиль Адана, Малларме, Метерлинка, Уайльда и т. п., вплоть до русских символистов.

Особенно много внимания По уделяли русские декаденты («Ворон», перев. Д. Мережковского, в «Северном вестнике», 1890, № 11; «Баллады и фантазии», «Таинственные рассказы», перев. К. Бальмонта, 1895; «Ворон», перев. В. Брюсова, в «Вопросах жизни», 1905, № 2). Особенно популярен был у декадентов размер «Ворона» (Бальмонт, Брюсов, «Алтея» В. Голикова).