Владимир Владимирович Маяковский - Биография

Владимир Владимирович Маяковский (1894—1930) — крупнейший поэт пролетарской революции. Родился в с. Багдады Кутаисской губ. в семье лесничего. Учился в кутаисской и московской гимназиях, курса однако не окончил. Психология ребенка складывалась под впечатлением героической борьбы кавказских революционеров и дикого произвола со стороны защитников самодержавия. После смерти отца вместе с семьей остался без всяких средств к жизни и обречен был на полуголодное существование. В 1908 14-летним мальчиком примкнул к большевикам, вел пропагандистскую работу, отбывал заключение в Бутырской тюрьме. Возбужденное против Маяковского дело было прекращено за его малолетством. Потеряв связи с организацией, увлекшись идеей о создании нового социалистического искусства, которое, как ему казалось, нельзя было творить в условиях подпольной работы, Маяковский отошел от революционного движения. Обучался живописи в училище живописи, ваяния и зодчества, откуда вскоре был исключен за футуристическую «левизну». Совместно с В. Хлебниковым, Д. Бурлюком и А. Крученых Маяковский организовал группу кубофутуристов, подписав их манифест «Пощечина общественному вкусу» (1912). В империалистическую войну 1914 Маяковский занял пораженческие позиции. В 1915 был призван на военную службу чертежником. Восторженно встретил, однако скоро разочаровался в Февральской революции. В Октябрьские дни стал работать с большевиками. В годы военного коммунизма провел огромную работу в «Роста». В начале нэпа организовал группу «левого фронта искусства», сосредоточившуюся вокруг журн. «Леф» и «Новый Леф», которые Маяковский редактировал. Совершил несколько поездок за границу — по Западной Европе (Франция, Испания) и Америке (САСШ и Мексика). 20-летний творческий путь поэта завершился вступлением в начале 1930 в РАПП. Личный кризис привел Маяковского 14 апреля того же года к самоубийству.

Поэтический борец и новатор, М. был тем великим художником, который не выбирал себе «путь, чтобы протоптанней и легче», а шел отыскиваемой им самим трудной дорогой. Творчество М. противоречиво и сложно. Он органически проделал сложнейшую поэтическую перестройку. Путь Маяковского к искусству социалистической революции, к поэзии пролетариата пролег через ухабы и рытвины индивидуализма, болезненного мессианистского одиночества и бредовой тоски. От одинокого бунтарства и протеста против капиталистических отношений с позиций абстрактно-гуманистических, — через мелкобуржуазное революционно-космическое восприятие перспектив Октябрьской революции к подлинной пролетарской революционности — таков путь поэта.

Творчество М. связано в начальных своих истоках с русским футуризмом, и все же Маяковский выделялся из среды русских футуристов. Русский футуризм даже в своих социальных истоках не представлял единства. Литературно-организационное развитие футуризма шло несколькими руслами. Футуризм Игоря Северянина, Игнатьева, Крючкова, Гнедкова, Олимпова и других эгофутуристов — типичное буржуазное явление в русской литературе, выражавшее начало распада буржуазного сознания эпохи империализма. Футуризм «Мезонина поэзии» (Шершеневич, Ивнев, Большаков и др.) — типичное реакционное мелкобуржуазное порождение этого же периода. Группа футуристов «Гилея», к которой принадлежал и М. (в нее входили: Д. Бурлюк, Велемир Хлебников, Каменский, Крученых, Е. Гуро и др.), в какой-то мере выражала революционные устремления городской мелкой буржуазии. Но груз буржуазного сознания довлел и на гилеевцах. Их протест против буржуазной поэзии, символистов по преимуществу, был протестом формалистски-литературным. В манифесте гилеевцев 1912, опубликованном в сб. «Пощечина общественному вкусу», они протестуют против академий и Пушкина, олицетворявшихся, по мнению футуристов, в современных им символистах. Гилеевцы требовали — и это было основным пунктом их положительной программы — работы поэта над изобретением новых слов, ставили в пример опыты Хлебникова, т. е. в конечном итоге противопоставляли свою поэзию символистской по линии лишь формалистски-литературной. М., подписавший этот манифест, ограничивался в ту пору формальными требованиями. Однако он менее других футуристов мог рассматривать свою поэзию как поэзию формализма.

В 1909—1910, т. е. на самых первых ступенях своей поэтической деятельности, Маяковский в своих стихах разрешал преимущественно формально-стилистические задания, окрашенные пассивно-созерцательным отношением к действительности. Таковы стих. «Ночь», «Утро», «Из улицы в улицу», «Порт», «В авто», «Уличное», «Любовь», «Театры» и др. (напр.: «У / лица / лица / у / догов / годов / рез / че / че / рез», «угрюмый дождь скосил глаза / а за / решеткой / четкой / железной мысли проводов / перина. / И на / нее / встающих звезд / легко оперлись ноги, / но ги / бель фонарей, / царей» и т. д.). Но уже в стихах 1912 и последующих лет М. в основу кладет разработку идейно-тематического задания, идет от содержания, подчиняя формально-стилистические задачи идейно-тематическому замыслу стихотворения. Но и в этот период его творчество еще полно этих формалистских исканий; благодаря этому его работа ограничена узкими рамками литературных канонов, хотя он и ведет борьбу с канонами буржуазно-дворянской литературы.

В ранних стихах М. выражены с предельной силой мотивы бездомного одиночества, болезненной усталости, страшнейшего пессимизма, переданы ощущения человека, глядящего на город из городского дна. Улицы города представляются поэту «провалившимися, как нос сифилитика», ре`ки — «сладострастие, растекшееся в слюни». Люди городского дна, проститутки, бездомные бродяги, нищие — вот к кому обращается М. «Все эти с провалившимися носами знают», что он их поэт. Он уверяет, что «проститутки» его «как святыню на руках понесут и покажут богу в свое оправдание». Обычно на основании этих мотивов ранних стихов и выводился социальный генезис творчества М. как выразителя богемы, одиночки, бунтаря. Такое определение не дает подлинного облика дореволюционного М.

В 1912—1917 Маяковский выступает как своеобразный социалист-утопист, как выразитель той группы мелкобуржуазной, гуманистически настроенной интеллигенции, идейное развитие которой впоследствии привело к приятию Октябрьской революции. Основная тема дореволюционного творчества Маяковского — человек и капитализм. В самой уже постановке темы «человек и капитализм» в Маяковском сказалась природа мелкобуржуазного утописта. Силой своего дарования поэт выражал ощущение растерянности, бессилия перед лицом капитализма, уродующего и уничтожающего личность.

М. постоянно с болью, с трагически обреченной любовью обращался к человеку, задавленному капитализмом, но все же отвлеченному человеку. Человек Маяковского могущественен: «в черепе-шкатулке» сверкает «драгоценный ум», а «под шерстью жилета бьется необычайнейший комок — сердце». Наталкиваясь ежесекундно на запрещенные зоны, в которые нет входа воспеваемому М. человеку, поэт преисполнялся духом возмущения, протеста. Вражда, ненависть к капитализму окрашивают творчество М. в этот период. «День рождения человека» встревожил «логово банкиров, вельмож, дожей». Человек начинает понимать сущность капиталистического общества. Для него это частная собственность капиталистов и банкиров, скрепленная законами, государственными установлениями, религией. Это понимание далеко от марксистского понимания капиталистических отношений. Но человек М. приходит стихийно к протесту против коренных установлений капиталистического общества. В поэме «Человек» (1916) М. дает следующий образ капиталистического мира:

«Мое безупречное описание земли
передайте из рода в род.
Рвясь из меридианов,
Атласа арок
пенится,
звенит золотоворот
франков,
долларов,
рублей,
крон,
иен,
марок».

В нем, в этом золотовороте все и вся тонут. Золотоворотом управляет капиталист-банкир, «повелитель всего», ненавидимый человеком М., грозный, «неодолимый» враг. «Повелитель всего» опутал сетью проводов все страны и землю скрутил в улицы. Он мощен, неуязвим. Он всесилен и всемогущ. Нет силы, способной опрокинуть его господство. Нет выхода.

«Встрясывают революции царств тельца,
Меняет погонщиков человечий табун,
Но тебя,
Некоронованного сердец владельца,
Ни один не трогает бунт!»

М. не знал еще, что есть в этом обществе реальная сила, историческая задача к-рой и состоит в том, чтобы сбросить иго «повелителя всего» — «некоронованного сердец владельца». Прекрасного, могучего человека, воспеваемого М., слуги «повелителя всего» — банкиры, вельможи — захватили в плен. Жаждущим работы рукам они дали винтовку, «физическую силу ума», обуздали законом, на сердце — этот необычайнейший «комок» и «чудо» — надели «цепь-религию». Маяковский протестует против закона, против собственности, издевается над богатыми, святотатствует, богоборчествует. Но неуверенность в действенности бунта, мысль о неодолимости «повелителя всего» вызывают страшнейшие пессимистические ощущения («Замкнуло золото ключем / глаза, / кому слепого весть; / навек теперь я заключен / в бессмысленную повесть» /. «Все чаще думаю, не поставить ли лучше точку пули в своем конце?»). Осваивая капиталистический мир, продажный, бесчувственный, торгашеский, М. противопоставляет ему сокровищницу чувств своего человека и в особенности любовь. В капиталистическом мире человек не может любить по-настоящему. Любовь для человека Маяковского — это социальная трагедия, это рассказ о задавленной капиталистическими отношениями личности. И потому так часто фигурирует в любви человека Маяковского он, второй, который может ее (любимую человека) увезти, одеть ее «в шик парижских платьев», «камнем навесить жене жемчуга ожерелий». Человек М. может предложить лишь свою любовь, превратившуюся «в сплошные губы», отдать любимой свое тело, в к-ром «сердце гудит повсеместно», да вместо «шика парижских платьев» «окутать любимую в дым табака». И поэтому любовь человека есть своеобразная форма борьбы, протеста, она трагична, жестока, мучительна. Ноты неуверенности в протесте, признание гнетущего всемогущества «повелителя всего» заставляют Маяковского иногда обращаться к богу с просьбой убрать «проклятую ту, которую сделал моей любимою», и вопрошать с безнадежной тоской, «отчего ж ты не выдумал, чтоб без мук целовать, целовать, целовать».

Но человек М., несмотря на все путы, продолжает оставаться гордым, могущественным человеком, — у него и «громада любовь» и «громада ненависть». Можно посадить верхом на мозги «закон», можно надеть на сердце «религии цепь», но нельзя представить, чтобы человек не нашел на земле места, где не было бы закона, религии, денег и «повелителя всего». Отсюда вырастала у М. страстная вера в человека, в его радостное и светлое будущее — гуманистический утопизм поэта. В социалистическом обществе, в к-рое придет свободный человек, не место «сытым мордам», «тушам опоенным», всем этим судьям, взяточникам, полицейским, прихлебателям и верным слугам «повелителя всего». И М. страстно верил в то, что «свободный человек», о к-ром кричал он, «придет», он страстно хотел социалистического рая, где некому будет мучить человека. «Люди родятся, настоящие люди, бога самого милосердней и лучше». Утопически звучит в его устах и наступающая революция. В широко известном месте из «Облака в штанах» о грядущем шестнадцатом годе, как годе революции, М. рисовал водителем этой революции того же абстрактного человека.

К империалистической войне 1914 М. отнесся отрицательно, став на пораженческие позиции. Этим он выделялся из среды других мелкобуржуазных поэтов, в массе своей оголтелых патриотов и шовинистов. В «Войне и мире» (1916), пожалуй единственной во всей русской поэзии того времени антивоенной поэме, с такой исключительной силой протестующей против войны, М. писал:

«Вылезли с белым.
Взмолились
— не надо!
Никто не просил
чтоб была победа
родине начертана.
Безрукому огрызку кровавого обеда,
на чорта она?!»

К протесту против войны М. привел своего человека. Но этого мало. М., имевший давние счеты с «повелителем всего», в нем же почуял и виновника этой войны. Зачинателей войны он клеймит убийцами. Самому изображению войны предшествует изумительная по сатирической силе картина современного ему капиталистического Вавилона. В нем «мясомассая, быкомордая орава», «орущая», «жрущая», «пьющая», «по ночам взбирающаяся потеть друг на друге, сотрясая город скрипом кроватей».

Причина войны, по Маяковскому, — «рубль, вьющийся золотолапым микробом в прогрызанной душе». Отношения капиталистической собственности сделали основной чертой души человека погоню за рублем. Деньги, стремление к наживе и выгоде сделали неизбежной империалистическую войну. Страшный лик войны в потрясающе сильных строфах своей поэзии и рисует М. Он не знает, что выход из этой войны лежит через превращение империалистической войны в войну гражданскую. Но он верит в то, что его человек бросит воевать и прекратит эту войну. И тогда вслед за ней наступит ожидаемый М. рай на земле и «Тогда над русскими, / над болгарами, / над немцами, / над евреями, / над всеми: — по тверди небес / от зарев алой / ряд к ряду / семь тысяч цветов засияло из тысячи разных радуг...» «День раскрылся такой, / что сказки Андерсена / щенками ползали у него в ногах». Увлеченный радостью утопической картины, М. провозглашал:

«Славься человек,
во веки веков живи и славься!
всякому
живущему на земле,
слава,
слава,
слава!»

Дореволюционный период творчества М. выражал те группы задыхающейся в тисках капитализма мелкобуржуазной гуманистически настроенной интеллигенции, которые с ростом пролетарской борьбы постепенно примыкали к пролетариату, шли под его руководство, захваченные грандиозностью перспектив борьбы, хотя не осознавали еще конечных целей и путей этой борьбы. На этой именно основе вырастали у Маяковского своеобразные социалистические устремления утопического характера.

В социалистической мечте М. нет ясной картины социально-экономических отношений будущего общества. Но ему ясно одно, что в воображаемой им стране социалистическою рая будут отсутствовать порожденные капитализмом отношения, к-рые давят, разрушают, уничтожают лучшее, что есть в этом мире, — человека. Рисуя восторженно картины будущего, Маяковский не видит реальных путей классовой борьбы для достижения этих целей. В страну утопии приводит М. гуманистический протест, да еще от имени абстрактного человека.

Свойственная М. утопичность предопределила собой восторженное отношение поэта к Февральской революции. Стремление различных классовых групп к свержению самодержавия, различных по своим задачам и конечным целям, было принято М. как действительное «слияние классов», отражено им в стихах «Революция», «Поэто-хроника», «Ода революции» и оценено как осуществление «братства», как исчезновение противоречий и борьбы, как наступление социалистического рая на земле. Ему казалось, что Февральская революция выведет народы из состояния ужасной империалистической войны, что эта революция пересмотрит «миров основу», разрушит «тысячелетнее прежде», что эта революция наконец переделает «жизнь снова», до «последней пуговицы в одежде». Но утопизму радости М., вызванной Февралем, очень скоро был нанесен решающий удар. Революция в феврале не прекратила войны, не могла прекратить, и М., как и огромнейшие массы трудящихся России, через войну начал понимать истинный смысл Февральской революции. В августе 1917 М. публикует в «Новой жизни» прекрасное стихотворение «К ответу», в к-ром разоблачает империалистический характер продолжающейся бойни («Во имя чего / сапог / землю растаптывает скрипящ и груб / кто над небом боев? / Свобода / бог / рубль, / когда же встанешь во весь свой рост / ты отдающий жизнь свою им. За что воюем?»).

Реальная действительность, продолжение войны временным буржуазным правительством, рост социалистической борьбы пролетариата начинают разрушать гуманистические иллюзии и мелкобуржуазную утопичность воззрений М. Он начинает понимать, что империалистическая бойня санкционирована буржуазно-демократическими установлениями, он видит, что над нею веет дух рубля, франка, доллара, марки.

Социалистическая революция, совершенная русским пролетариатом в октябре 1917, открыла М., революционно настроенному мелкобуржуазному утописту, грандиозные перспективы. Его многолетняя мечта о человеке, о его прекрасном будущем получила наконец реальное воплощение. При этом новая действительность начинала исправлять и наполнять реальным содержанием абстрактно-гуманистическую мечту поэта. Теперь он уже начинает понимать, что пролетариат является руководителем октябрьского переворота, что конечная цель этой борьбы — установление социалистического общества, к-рое сделает человека действительно свободным. Октябрьская революция поэтому есть тот рубеж, с к-рого начинается интенсивный творческий рост поэта.

Первое крупное произведение М., отразившее октябрьский переворот и первый этап борьбы пролетариата за свою власть, — это «Мистерия Буфф» (1918), «героическое, эпическое и сатирическое изображение эпохи». В «Мистерии Буфф» воплощены некоторые типичные черты пролетарской поэзии военного коммунизма. Политическая направленность, публицистическая заостренность «Мистерии» чрезвычайно сближали ее с пролетарской поэзией того периода. Космичность восприятия революционных событий, типичная для поэтов «Кузницы», пышно расцвела в «Мистерии» («Места действий: 1) Вся вселенная, 2) Ковчег, 3) 1 картина: Ад, 2 — Рай, 3 — Земля обетованная»). Социалистический характер мотивов поэзии, особенно социалистические мотивы освобожденного труда, то, что типично для представленной Д. Бедным линии пролетарской поэзии, воспринят, освоен и М. («Трудом любовным, приникнем к земле / все, / дорога` кому она. / Хлебьтесь поля! / Дымьтесь фабрики! / Славься! / Сияй! / соллечная наша / Коммуна»). Но в «Мистерии Буфф» еще сильны отзвуки проблем, волновавших Маяковского в дореволюционный период (абстрактный человек, социалистический рай). В «Мистерии Буфф» Маяковский как бы прощается с своим абстрактным человеком. В момент, когда «нечистым» трудящимся угрожает голодная смерть на отвоеванном у эксплоататоров ковчеге, является человек, отзвук гуманистической мечты поэта, и указывает им путь борьбы, маня трудящихся в землю обетованную, где «сладкий труд не мозолит руки» и «работа розой цветет на ладони». Человек-водитель воплощается в нечистых, и этим М. словно говорит: «Смотрите, тот человек, о котором я орал всю свою жизнь, борясь за него с законом, с религией-цепью, властью вещей оказался воплощенным в батраке, в кузнеце, ибо эти люди достойны того социалистического рая, о котором мечтал мой человек, идя сквозь ужасы, отчаяние и гнет капиталистического мира». Во втором варианте «Мистерии Буфф» (1921) этот же человек фигурирует уже в качестве пришедшего рассказать нечистым как очевидец о социалистическом рае («Я видел, — говорит он, — тридцатый, сороковой век. Я из будущего времени просто человек»). Здесь Маяковский уже умеет видеть в рабочем того времени человека социалистического будущего. Как ни пытался Маяковский конкретизировать очертания земли обетованной, все же и во втором варианте картины социалистического рая слишком общи, абстрагированы, и при виде их на М. нападает «косноязычь».

Ленин в статье «Завоеванное и записанное» (Сочин., т. XXIV, стр. 26), говоря о международном значении Октябрьской революции и ее мировом размахе, писал следующее: «Новое движение идет к диктатуре пролетариата, идет, несмотря на все колебания, несмотря на отчаянные поражения, несмотря на неслыханный и невероятный „русский хаос (если судить по внешности, со стороны), — идет к советской власти с силой все сметающего с пути потока миллионов и десятков миллионов пролетариев» (подчеркнуто нами. — Н. П.). Эту сторону дела нашей революции в художественно-схематических плакатных образах задумал воплотить М. в поэме «150 000 000» (1920).

Миллионы, поднявшиеся на борьбу за советы, за социализм, лавой двинувшиеся на «повелителя всего» Вудро Вильсона; миллионы, в к-рых воплотилась «революции воля, брошенная за последний предел», — герои новой поэмы М. В поэме выразился невиданный в истории героизм и пафос вооруженной освободительной гражданской войны.

«Жажда, пои!
Голод, насыть!
Время
в бои
Тело носить.
Пули погуще
По оробелым!
В гущу бегущим
Грянь, парабеллум!»

Интернациональный характер русской Октябрьской революции персонифицирован в образе Ивана. Хищнический характер загнивающего капитализма воплощен в образе Вудро Вильсона. Бой происходит не только между Иваном и Вильсоном, а — в этом между прочим критика видела схематизм «150 000 000» — в бою участвует вся материальная, физическая, идейная сила классов. «Земной шар самый / на две раскололся полушарий половины». «Ни цветов, / ни оттенков, / ничего нет, кроме / цвета, красящего в белый цвет, / и красного, / кровавящего цветом крови». И вот: «красное все и все, что бело, билось друг с другом, билось и пело». В результате этой невероятной, гигантской вселенско-титанической борьбы «эскадра старья пошла ко дну». Будущее победило. В этой поэме также прощупываются отзвуки концепции М. — человек и капиталистический мир. В «150 000 000» в сравнении с поэмой «Человек» М. по-новому изображает действительность. Там человек одинок, затравлен, загнан, «пленник города лепрозория», пленник и слуга «повелителя всего». Здесь, в «150 000 000», человек многомиллионный, взвихренный революцией, поднявшийся на борьбу против капитала и уверенный в своей окончательной всемирно-исторической победе. Однако и в «150 000 000» социалистическое общество выступает не как реальное воплощение каждодневной борьбы пролетариата, вырастающее в ходе самой борьбы, а попрежнему как отдаленнейшая утопия о социалистическом рае. И здесь, именно в этих воззрениях, проявился схематизм Маяковского, а не только в плакатности изображения.

Мелкобуржуазное представление больших масс угнетенного и эксплоатируемого народа о конечных целях социалистической революции сказалось у М. не только в «Мистерии Буфф», «150 000 000», но и в стихах того времени: «Левый марш», «Наш марш», «Марш комсомольца», «Гулом восстаний» и др. Именно эти массы представляли борьбу советской республики с интервентами как окончательный бой, вслед за которым сразу наступает социалистический рай, осуществляющий мелкобуржуазную мечту о земле обетованной. Недостатком М. как революционного поэта является непонимание того, что жестокая классовая борьба за построение социализма вовсе не кончается с периодом гражданской войны, что элементы социализма уже наличествуют в той обостренной борьбе, к-рую ведет пролетариат в настоящем. Ленин в каждом конкретном ходе пролетарской революции показывал не отдаленный, вселенский социализм, а социализм живой, сегодняшний, как творчество огромнейших масс народа. В 1918, борясь с надвинувшимся голодом, Ленин писал: «Кажется, что это борьба только за хлеб; на самом деле это борьба за социализм». Утопичность воззрений М. выражалась и в его художественном методе и в стиле, и характерным для мелкобуржуазной революционной романтичности поэта является гиперболизм. В поэме «Пятый Интернационал» (1922) М. рассказал объективно правильно о своем художественном методе.

«Пролеткультцы не говорят
ни про я,
ни про личность.
Я
для пролеткультца
все равно, что неприличность.
И чтоб психология
была
коллективней, чем у футуриста,
вместо я-с-то
говорят мы-с-то.
А по моему,
если говорить мелкие вещи
сколько не заменяй Я — Мы
не вылезешь из лирической ямы.
А я говорю
Я
и это Я
вот,
балагуря,
прыгая по словам легко,
с прошлых
многовековых высот,
озирает высоты грядущих веков.
Если мир подо мной
муравейника менее,
то куда ж тут, товарищи, различать местоимения».

Вся поэма «Пятый Интернационал», как и большинство его произведений до поэмы «Ленин», построена именно на этом озирании реальной действительности с таких высот, когда мир кажется «муравейника менее».

М. преувеличивал роль своего человека в революционной борьбе, преуменьшал сроки наступления социализма, перепрыгивал ряд неизбежных этапов в развитии революции. Его радикализм «левацкого» толка, сталкиваясь с трудностями реальных путей социалистической революции, обращался подчас в растерянность, в пессимизм. Однако надо различать гиперболизм художественного метода революционных поэм, стихов, «150 000 000», «Мистерии Буфф», «Левого марша» и др. от гиперболизма «Флейты-позвоночника», «Облака в штанах», «Владимира Маяковского», «Человека», «Войны и мира». Маяковский, понявший после Октября свою связь с угнетенными и эксплоатируемыми, поднявшимися на борьбу, выражает теперь устремление этих широких масс. Не случайно конечно, что теперь М. берет не «лад баллад», а «былинный лад», который служит автору для воплощения им своего замысла о народном характере революции.

«Что за улица?
Что на ней стоит?
А стоит на ней —
Чипль-Стронг-Отель.
Да отель ли то
или сон?
А в отеле том,
в чистоте,
в теплоте
сам живет
Вудро
Вильсон».

Это уже один из приемов былинного сказа. М. пользуется также типом концовки и зачина былины и народ. песни («Я один был там / в барах ел и пил, / попивал в барах с янками джин»).

Стихи и поэмы М. этого периода значительно проще и доступнее широким массам трудящихся. В них нет уже той нарочитой лит-ой усложненности, труднейших синтаксических инверсий, трудно воспринимающихся сравнений. Ритм значительно ближе к ораторско-разговорной речи. Работа в «Роста» помогла М. проделать сложнейшую поэтическую перестройку. Эта мужественная напряженная работа была свидетельством резко изменившихся взглядов на роль поэта в классовой борьбе. Работая над революционным плакатом, над стихотворным текстом к нему, над стихотворным политическим лозунгом, он действительно «ушел на фронт из барских садоводств поэзии, бабы капризной». Эта работа предоставляла поэту возможность осознавать конкретное движение пролетарской революции, учиться у партии пролетариата ухватываться за основное звено политической борьбы сегодняшнего момента, делать поэтическое выражение наиболее доступным, простым и доходчивым до широких масс трудящихся, отстаивающих в вооруженной борьбе свое право строить социалистическое общество. Позже, издавая стихи «Роста», М. писал об этом периоде: «Это не только стихи, это иллюстрации не для графических украшений. Это протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов. Пусть вспоминают лирики стишки, под которые влюблялись. Мы рады вспомнить и строки, под которые Деникин бежал от Орла. Любителям высокотарифных описаний задним числом романтик гражданской войны в стиле „Констрюктивист неплохо поучиться на действительном материале боевых лет, на действительной словесной работе этого времени».

Республика рабочих и крестьян, страна диктатуры пролетариата переживала невероятнейшие трудности. В это время М. пишет громаднейшее количество стихотворений, рисует множество плакатов, зовет на фронты, на борьбу с голодом, с тифами, против разрухи, за восстановление транспорта, за сбор продовольствия, за укрепление тыла. Чтобы приблизить свою агитационно-пропагандистскую работу к широким массам трудящихся, М. использует распространенные мотивы песенок и их ритм, пародируя и разрушая их («Врангель, Врангель где ты был / у Ллойд-Джоржа танк добыл... Где ты будешь Врангель мой / в море шлепнешь головой» или «Шел на Русь, да не ухарь купец / Маршал пан — удалой боец» и т. д.).

Один из распространенных приемов М. в работе над стихом «Роста» состоит в том, что часто это только рифмовка готовых политических лозунгов. Правда, и в этом разделе имеются стихи, приближающиеся к образному, поэтическому выражению «150 000 000», «Мистерии Буфф» (см. напр. стихи «День Парижской Коммуны», «Первый вывоз», «Трое», «Постоял здесь, мотнулся туда — вот и вся производительность труда», «Европейское обозрение», «Мухи оппозиции на съезде советов», «Советская азбука», «1-е мая» и мн. др.). Характером этой своей поэтич. работы М. приближался к поэтической линии Д. Бедного, выразителя устремлений пролетариата. Но М. часто не видит связи каждодневного этапа борьбы с конечными задачами пролетариата. В стихах и поэмах типа «150 000 000», «Левый марш» выражена абстрактная восторженность поэта взвихренным шквалом революции, перебрасывающим человека М. в социалистический рай, но слабо отражены конкретные стороны этапа борьбы. В стихах «Роста» иногда каждодневный этап политической борьбы заслоняет перспективы социалистической революции. Так. обр. и в ростинском периоде работы утопичность воззрений М. не была еще изжита до конца. В периоды «триумфального шествия революции» (Ленин) мелкобуржуазные слои нашей страны, настроенные по-революционному, заражаются энтузиазмом, проявляют чудеса храбрости и героизма. Их радикализм способен только на лобовый удар. Но в моменты кризиса революции, в периоды смены лобового удара обходным движением, отодвигающим непосредственный эффект победы на некоторое время, они впадают в панику, теряются, проявляют сомнения и колебания.

Переход к новой экономической политике вызвал значительнейшие колебания даже в среде пролетарской поэзии, представленной группой «Кузница». Переход к нэпу они восприняли как крушение идей пролетарской социалистической революции. Они заговорили о том, что теперь «пунцовое съели иней и ржа», «флаги облезли», «рабочих поэтов распяли на фонарных столбах». То же было и с соратниками М., напр. Н. Асеев писал:

«Как я стану
Твоим поэтом, коммунизма племя,
Если крашено
Рыжим цветом, а не красным время».

М., казалось, крепче других поэтов держался при переходе к нэпу. Всю силу своего сатирического дара мобилизовал М., чтобы бороться с «мурлом мещанина», вылезающим из-за спины РСФСР. Он поднимал «ярость масс» против бюрократов и бюрократизма («О дряни», «Прозаседавшиеся»). О стихотворении «Прозаседавшиеся» В. И. Ленин писал: «Вчера я случайно прочитал в „Известиях стихотворение Маяковского на политическую тему. Я не принадлежу к поклонникам его поэтического таланта, хотя вполне признаю свою некомпетентность в этой области. Но давно я не испытывал такого удовольствия, с точки зрения политической и административной. В своем стихотворении он вдрызг высмеивает заседания и издевается над коммунистами, что они все заседают и перезаседают. Не знаю, как насчет поэзии, а насчет политики ручаюсь, что это совершенно правильно» (т. XXVII, стр. 177). Уже отсюда видно, какую функцию выполняли сатирические стихи М. в первые годы нэпа.

Но и М. отдал дань растерянности, и у него сменялся «левый» радикализм отчаянием и растерянностью перед нэпом. Это был последний момент таких огромных по своему диапазону мелкобуржуазных колебаний в творчестве революционного поэта. Поэма «Про это» (1923) чрезвычайно напоминает дореволюционное творчество поэта. Дело конечно не в том, что М. взялся здесь за «лад баллад», за любовную тему. Любовная тема у М. всегда поднималась до постановки проблем, выходящих за пределы узко личные. Дело в том, что поэма выражала мелкобуржуазную растерянность, ослабление связей поэта с революцией, с пролетариатом. Здесь опять старая тема человека, оказавшегося «вбитым в перила» моста по Неве и простоявшего так 7 лет. В «Про это» прорываются мотивы страшнейшего пессимизма и отрешенности от жизни («Попала ветру мальчишки записка: / Стал ветер Петровскому парку звонить: / — Прощайте... / Кончаю... / Прошу не винить... / До чего ж / на меня похоже»). Эти мотивы возникли на основе непонимания новых путей революции, потому что «и стих / и дни не те», как кажется поэту. Он в растерянности кричит:

«Сомнете периной
и волю
и камень.
Коммуна
и то завернется комом.
Столетия жили
своими домками
И нынче зажили своим домкомом!»

Мещанин, быт, вещи, мешающие революции, опять заполнили все, «на вещи насела столетняя пыль». Он взывает «на помощь летящим в морду вещам, ругней за газетиной взвейся газетина».

«...я снова в быт
вбиваюсь слов напором.
Опять
атакую и вкривь и вкось.
Но странно:
слова проходят насквозь».

Эта поэма — показатель глубочайшей внутренней борьбы. Как ни полна она пессимизма, все же поэт заявляет, что он не «доставит радости видеть, что сам от заряда стих», он «во всю, всей сердечной мерой в жизни сию, сей мир верил» и верует.

Работа, проделанная М. в «Роста», не могла пройти бесследно. Политическая сатира, ее большевистская партийная направленность входят в актив работы поэта. Пройдя этап колебаний, типичный для мелкобуржуазного гуманистически настроенного интеллигента, М. естественно пришел к теме, к-рая вплотную подвела его к пролетарской поэзии. Уже в 1923—1924, когда писалась поэма «Владимир Ильич Ленин», М. не только декларировал — «всю свою звонкую силу поэта, тебе отдаю атакующий класс», но и подтвердил это всей поэмой «В. И. Ленин». В поэме есть недостатки, искажающие подлинный облик Ленина (представление М. о том, будто Ленин — практик, Маркс — теоретик революции). И все же это одно из лучших произведений в советской литературе, посвященных изображению Ленина. Особенно выделяется по эмоциональной силе картина похорон Ленина, выполненная с большой силой и мощью лирического напряжения: «Страх. / Закрой глаза / и не гляди — / как будто / идешь / по проволоке провода. / Как будто / минуту / один на один / остался / с огромной / единственной правдой...» «Я счастлив, / что я / этой силы частица, / что общие / даже слезы из глаз. / Сильнее / и чище / нельзя причаститься / великому чувству по имени — / класс»!

Сила лиризма Маяковского в том, что этот лиризм питается величайшими идеями и явлениями новой действительности. Воронский и Полонский обвиняли М., выступившего с поэмой «Ленин», в том, что он излагал в стихотворных размерах политграмоту. Они говорили, что поэт становится на поэтические ходули, тогда как истинное призвание его в таких вещах, как «Облако в штанах» и «Про это». На деле Маяковский поэмой «Ленин» подвел итог многолетнему пути поэтической перестройки.

В поэме «Ленин» синтезирован опыт героической работы поэта в «Роста», здесь преодолены почти до конца недостатки «Мистерии» и «150 000 000», здесь ясное понимание, что строительство социализма тесно связано с сегодняшним днем. Речь Ленина в апреле 1917, изложенная М., поэтически верно выражает настроение рабочих масс, направленных Лениным на борьбу за социализм.

«Здесь же,
перед тобою
близ
встало,
как простое
делаемое дело,
недосягаемое слово —
социализм».

От поэмы «Владимир Ильич Ленин» к поэме «Хорошо» («Октябрь» (1927)) Маяковский проделал путь интенсивной поэтической работы, чрезвычайно многосторонней и многожанровой. Он продолжил сатирическую линию своего творчества, направленную на разоблачение мещанина, «бывшего», приспособленца, подхалима, хулигана, бюрократа, взяточника, классового врага, проникшего в советские учреждения, деревенского богатея. Посредством сатиры, острой, отточенной, он ведет борьбу с вождями международного капитала, социал-предателями и социал-фашистами. Величайшей силы ненависть клокочет в поэте, вызываемая образами бюрократов и взяточников. В стихотворении «Взяточники» М. клеймит взяточников, опутывающих советские учреждения сетью своих соучастников. Поэт заявляет, что он белому руку, пожалуй, даст, возможно простит и убийце, «но если / скравший / этот вот рубль / ладонью / ладонь мою тронет, / я, руку помыв, / кирпичем ототру поганую кожу с ладони» (см. целый ряд стихов этого типа: «Протекция — обывателиада в 3 частях», «Фабрика бюрократов», «Хулиган», «Тип», «Искусственные люди», «Общее руководство для начинающих подхалим», «Стих не про дрянь, а про дрянцо. Дрянцо хлещите рифм концом», «О том, как некоторые втирают очки товарищам, имеющим циковские значки», «Помпадур», «Подлиза» и др.).

М. органически включается в поэтически-пропагандистскую работу в газ. «Известия», «Труд», «Рабочая Москва», «Заря Востока», «Бакинский рабочий», а с 1927 в «Комсомольской правде» он сотрудничает как поэт-публицист и фельетонист, поднимая газетные жанры поэтической работы на большую высоту. В этот период М. становится подлинным пролетарским писателем. Жанры публицистической, политической поэзии чрезвычайно разнообразны: массовая песня («Песня молния», «Майская песенка», «Десятилетняя песня», посвященная Красной армии и т. д.); марши («Урожайный марш», «Марш обороны», «Октябрьский марш», «Марш двадцати пяти тысяч», «Марш ударных бригад»); стихотворные лозунги («Лозунг по Киму», «Лозунги к 1-му мая», «Лозунги к комсомольской перекличке», «Лозунг на производстве», «Пожарные лозунги»); стихотворный фельетон, откликающийся на разнообразнейшие явления международной политической жизни («История о том, как у Керзона с обедом расстроилась аппетита зона», «Я Вас понимаю, мистер Деттердинг»); борьба за выполнение промфинплана («Тревога»); призывы к организации соцсоревнования («Застрельщики»); агитация за гарнцевый сбор («Враги хлеба») и т. д. Большой раздел стихов посвящен М. борьбе за культурную революцию, за социалистическую организацию быта, за нормальность половых отношений, против пьянства, ханжества, лицемерия, за утверждение социалистического сознания в строителе социалистического общества. В результате заграничных поездок М. дал большое количество стихотворений, посвященных жизни, быту Западной Европы и Америки. Эти же поездки дали ряд прекрасных и сильных лирических стихотворений, как например «Мелкая философия на глубоких местах». Публицистические стихи типа «Товарищу Нетте — пароходу и человеку» и «О советском паспорте» есть образцы высокохудожественных произведений.

Большое внимание М. уделяет лит-ой борьбе. Он отстаивает свои позиции — поэзии публицистической и политической и одновременно глубоко лирической, борется за публицистическую песню, политический фельетон, агит-стихотворение. Поэт прекрасно понимал, что всякая революция, а социалистическая тем более, в поэзии вызывает к жизни политическую лирику и сатиру, выдвигает на первый план публицистические жанры.

В целом ряде стихотворений М. с могучей поэтической страстностью утверждал свое понимание задач поэзии (см. «Венера Милосская и Вячеслав Полонский», «Сергею Есенину», «Письмо писателя Владимира Владимировича Маяковского писателю Алексею Максимовичу Горькому», «Послание пролетарским поэтам», «Марксизм — оружие, огнестрельный метод. Применяй умеючи метод этот», «Разговор с фининспектором о поэзии» и др.).

В автобиографии М. писал: «Хорошо считаю программной вещью, вроде Облака в штанах того времени». Поэма «Хорошо» (1928) вбирает в себя весь опыт работы поэта над поэмой «Ленин». Поэму «Хорошо» при ее появлении в свет критика встретила чрезвычайно сдержанно. А между тем это действительно величайшей силы поэма. По сатирической остроте первые главы поэмы — это едва ли не самое лучшее в нашей литературе из произведений, посвященных разоблачению действий временного правительства. М. очень смело пародирует сцену из «Евгения Онегина» (Татьяна — няня), издеваясь над П. Н. Милюковым и Кусковой. С неменьшей силой лирического напряжения даны в поэме картины октябрьских боев в Питере, ощущение времени эпохи военного коммунизма. Это поэма бодрости, радостного чувства побеждающего социализма. Здесь с предельной ясностью выражено Маяковским то понимание борьбы за социалистический строй, какое раньше у него лишь смутно пробивалось, выражено понимание связи каждого этапа борьбы с конечными целями пролетариата — установлением социалистического общества. И М. показывает, как в ходе самой борьбы нарастают элементы социализма и как хорошо, как радостно ощущать живое дело, вырастающее в жесточайшей борьбе, сквозь голод, холод, кровь, невероятные страдания («Но землю, / с которою / вместе мерз, / вовек / разлюбить нельзя». — «Я / землю / эту / люблю! / Можно / забыть / где и когда / пузы растил / и зобы, / но землю, / с которой / вдвоем голодал — нельзя / никогда / забыть». — «Но землю, / которую / завоевал / и полуживую / выняньчил, / где с пулей встань, / с винтовкой ложись, / где каплей / льешься с массами, — с такой / землею / пойдешь / на жизнь, / на труд, / на праздник / и на смерть». «Я радуюсь / маршу, / которым идем / в работу / и в сраженья, / я вижу где сор сегодня гниет, / где только земля простая, — на сажень вижу / из-под нее / коммуны / дома прорастают». — «И я / как весну человечества, / рожденную / в трудах и в бою, пою / мое отечество, / республику мою!»). В «Марше ударных бригад» он уже поэтически всем своим существом ощущал, как «сейчас / подымается социализм живым / настоящим, правдошным», и поэтому призывал строителей, живых, правдошных, «от ударных бригад, к ударным цехам, от цехов — к ударным заводам». И в «Рассказе Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» он, уверенный в торжестве социализма, восклицал:

«я знаю —
город
будет,
я знаю —
саду
цвесть,
Когда
такие люди
в стране
в советской
есть!»

Путь М. к пролетарской революции, к коммунистическому сознанию лежал через поэзию. Он сам это понимал («Пролетарии приходят к коммунизму низом, низом шахт, серпов и вил, я ж с небес поэзии бросаюсь в коммунизм»). Он это понимал, ибо, приближаясь к коммунизму, усваивал ленинизм. Ленин говорил, что интеллигент приходит к коммунизму через данные своей науки, своей специальности. В воззрениях на поэзию у М. было много неправильного, пришедшего к нему из мелкобуржуазной среды. Его поэтическая практика часто противоречила тем установкам, которые он выдвигал в качестве теоретических истин. В печатавшихся в 1918 в газете футуристов «Искусство коммуны» стихах М. о поэзии, носящих программный характер для футуристов, «левый» радикализм и в отношении поэзии был предельно выражен и типичен для М. В «Приказе по армии искусств», в стихах «Мы идем», «Радоваться рано», «Поэт рабочий», «Той стороне», «Приказ № 2 армии искусств» и в некоторых других стихотворениях, правильно борясь за политическое искусство, он в то же время преувеличивал роль искусства. «Все совдепы не сдвинут армий, / если марш не дадут музыканты». Маяковскому представлялось, что с наступлением социалистической революции с символизмом, крупнейшим литературным врагом футуристов, покончено. И потому основной удар переносил он на культуру прошлого, классического искусства и литературу. «Белогвардейца / найдете — и к стенке. А Рафаэля забыли? / Забыли Растрелли вы?» Мелкобуржуазный радикализм, свойственный М., имел место и в пролетарской литературе как проявление мелкобуржуазных влияний в ней. Достаточно напомнить Кириллова, призывающего во имя завтра сжечь Рафаэля, разрушить музеи, растоптать искусства цветы. Позднее М. отказывается от ряда неправильных, мелкобуржуазных по своим истокам положений в отношении классического наследства прошлого. Показательно в этом отношении стихотворение «Юбилейное», посвященное А. Пушкину, в котором М. заявляет: «Я люблю вас, но живого, а не мумию», утверждает, что один он может быть жалеет действительно, что поэта нет в живых.

Когда был создан «Новый Леф» и теоретики левого фронта выдвинули теорию факта, насквозь антимарксистскую и механистическую, М. эту теорию всячески поддерживал, но каждой строкой своего поэтического творчества отступал от нее. Это лучше всего видно на поэме «Хорошо». В вступлении к поэме М. говорит, «ни былин, / ни эпосов, / ни эпопей — телеграммой / лети строфа! / Воспаленной губой припади / и попей / из реки, / по имени „факт ». Но фактографичность в том смысле, в каком понимали это лефовцы, как раз в поэме «Хорошо» отсутствует. Даже стихотворение «Лучший стих», в к-ром М. «любую из поэтических слав» не собирается «приравнять к простому газетному факту», поднято на деле на такую высокую ступень художественного обобщения, что опрокидывает предвзятую установку на фактографичность. Мелкобуржуазные теории лефовцев были опровергнуты ходом самой действительности. Группа Реф (рев. фронт искусства), в которую реорганизовался Леф, самоликвидировалась, и М. вступил перед самой своей смертью в организацию пролетарских писателей (РАПП), придя к выводу о неверности лефовских теорий.

В стилевом отношении путь М. лежал от мелкобуржуазной гиперболизированной романтичности к стилю социалистического реализма. Выступая против символистов, футуристы вели работу по разрушению поэтики символистов. Напевные, канонизированные поэтические ритмы не удовлетворяли футуристов. М. писал стихи, добиваясь ритмико-интонационной структуры стиха. Разорванная строфика усиливала направление ритмико-интонационного звучания стиха. Но эта работа Маяковского и футуристов протекала в значительной мере в плане формалистских исканий в первый период их поэтической деятельности.

Впервые М. начинает отступать от поэтической зауми — устраняет сложные ритмы, труднейшие инверсии, малодоступные рифмы — в период его сотрудничества в «Сатириконе», хотя это и был обывательский журнал, рассчитанный на мещанские массы. Сатирические стихи этого периода, не поднимающиеся высоко по силе разоблачительной и сатирической действенности («Гимн здоровью», «Гимн ученому», «Гимн критику», «Гимн обеду», «Гимн взятке», «Теплое отношение к взяточникам», значительно выше — «Гимн судье», «Чудовищные похороны» и др.), имели то значение, что М. впервые почувствовал здесь необходимость простоты поэтического выражения. Это было связано с тем, что мировоззрение художника становилось более отчетливым; художник стремился уже к органической связи с массами, которым и предназначал свое творчество.

Только революция, сперва Февральская, а затем Октябрьская, поставила перед Маяковским задачу сделать свою поэзию простой, доступной и понятной широким массам. «Мистерия Буфф», работа в «Роста» явились для Маяковского прекрасной школой не только политической, но и поэтической. Рост революционного сознания поэта неизбежно давал отчетливость и простоту форме. Поэма «Про это» — срыв художника: политическая, мировоззренческая растерянность сопровождается возвращением к наиболее трудным в формальном отношении «Облаку в штанах» и «Человеку». После поэмы «Ленин» — с дальнейшим ростом пролетарски-революционного самосознания — Маяковский освобождается все больше и больше от формалистских влияний.

Ритм стиха становится то разговорным, то пафосно-ораторским. Характерная для более раннего периода творчества М. синтаксическая инверсия все больше и больше уступает место правильному построению фразы, сохраняясь без излишней перегрузки ее лишь в тех случаях, когда либо усиливается интонация либо дается несколько иной оттенок смыслу стоящего рядом с ним слова. Рифма все больше и больше напоминает рифму, часто употребляемую в пословице, загадке. Хотя попрежнему она — свидетельство огромной работы и высокого мастерства поэта.

Во вступлении к неоконченной поэме «Во весь голос» Маяковский достигает наивысшей лирической мощи. Вступление к поэме «Во весь голос» писалось в дни, когда М. подводил итог 20-летнему пути своей поэтической работы. Здесь М. исторически правдиво определил место своей поэзии в нашей литературе и победоносном социалистическом строительстве.

Маяковский — агитатор, горлан, глава поэтической школы — поднял мировую революционную публицистическую поэзию после Беранже, Гейне и Некрасова на новую более высокую ступень. Гулом революционной, агитационно-политической поэзии Маяковский бесспорно заглушал «поэзии потоки», образующие дворянскую и буржуазную лирику; он шагал через «лирические томики» эстетствующих поэтиков к социалистической поэзии пролетариата. Боевой публицистический дух, партийная заостренность его стиха — это то, что нужно пролетарской поэзии, это то, что великий поэт вложил в сокровищницу социалистической поэзии. Его стихи прежде всего — «грозное оружие» в жесточайшей борьбе пролетариата за социализм с враждебными силами старого мира.

«Парадом развернув
моих страниц войска,
я прохожу
по строчечному фронту.
Стихи стоят
свинцово тяжело,
готовые и к смерти
и к бессмертной славе.
Поэмы замерли,
к жерлу прижав жерло
нацеленных зияющих заглавий.
Оружия
любимейшего
род,
готовая
рвануться в гике
застыла
каваллерия острот,
поднявши рифм
отточенные пики.
И все
поверх зубов вооруженные войска,
что двадцать лет в победах
пролетали,
до самого
последнего листка
Я отдаю тебе,
планеты пролетарий»

У Маяковского было, что отдать пролетариату. Если дореволюционная поэзия М., примерно за восемь лет, вместилась в одном томе, то пореволюционная, за 12 лет, потребовала девяти томов, и это далеко не все, что было написано М. после революции. Революционная атмосфера, органическое участие поэтическим словом в революционной борьбе пролетариата вызвали и бурную, кипящую поэтическую деятельность и многообразие жанров. Мы найдем у Маяковского и революционный плакат, нарисованный поэтом, и поэтическую подпись к нему (см. сборник «Грозный смех»), и политический лозунг, упорядоченный ритмом и обрамленный рифмой («На польский фронт! / Под винтовку! / Мигом: / Если быть не хотите / под панским игом»), и рекламу для советских торгующих организаций в период нэпа («Нигде кроме, как в Моссельпроме»). Он пишет огромнейшее количество агитационных стихотворений (типа «Рассказ про то, как кума о Врангеле толковала без всякого ума», «Даешь мотор», «О. Д. В. Ф.», «Вот для чего мужику самолет», «О том, как некие сектанты зовут рабочего на танцы», «Нагрузка на макушку» и т. д.), агитпоэм («Сказка о дезертире», «Обряды», «Летающий пролетарий», «Ни знахарь, ни бог, ни ангелы бога — крестьянству не подмога» и т. д.). Он разрабатывает темы детской литературы, где и достигает значительных успехов («Прочти и катай в Париж и в Китай», «Эта книжечка моя, про моря и про маяк», «Что ни страница, то слон, то львица» и др.). Его марши распевают повсеместно юные пионеры нашей страны. Он выдвигает идею создания театра памфлетно-публицистического, политически заостренного, как большевистский лозунг и политический плакат.

Маяковский создает в области драматургии такие пьесы, как «Мистерия Буфф», «Клоп» и «Баня», к-рым предшествовал опыт трагедии «Вл. Маяковский». Он не удовлетворяется созданием пьес, его тянет в цирк, и он создает для цирка сценарий «Москва горит» («массовое действие с песнями и словами»). М. делал и сценарий для кино и писал прозаические вещи («Мое открытие Америки» — очерковый отчет о поездке писателя за границу), он выступал и по теорртическим вопросам (см. напр. его стенограммы выступлений на диспутах по искусству, по вопросам быта) и со статьями (к примеру «Как делать стихи»). Но и пьесы М. и прозаическая его работа (исключая статью «Как делать стихи», представляющую значительный теоретический интерес) отступают перед его поэтической деятельностью. В этой области он является подлинным новатором, по всем линиям противопоставляющим свою поэзию поэзии буржуазно-дворянской. У М. были свои предшественники. Это линия публицистической и политической поэзии революционной демократии. В русской литературе — это Некрасов, Курочкин, Трефолев, Гольц-Миллер, с своих позиций боровшиеся с канонами дворянской элегической эстетики, в зап.-европейской — это Беранже, Гейне, Фрейлиграт, это поэты французской, немецкой революций.

М. уже в начале художественной деятельности противопоставлял свой поэтический словарь словарю символистской буржуазно-дворянской литературы, заботившейся об изысканно-утонченной искусственности выражений, о мелодичной, мягкой эвфонии стиха, рассчитанного на буржуазный салон, на рафинированного интеллигента. Словарь М. — это словарь уличной толпы. «Улица корчится безязыкая, ей нечем кричать и разговаривать» — вот на кого рассчитывает и для кого создает М. свои стихи. Вульгаризмы, варваризмы, жаргон улицы врываются в поэзию Маяковского, и он намерен опоэтизировать его, реализовать при помощи этого языка свои эстетические каноны. В футуристах, идущих с Маяковским, буржуазная поэзия увидела страшного врага, способного опрокинуть буржуазную поэзию. Зинаида Гиппиус в 1914 в испуге писала о его работе, разрушающей эту поэзию:

«Не мало слов с подолом грязным
Войти боялись... А теперь
Каким ручьем однообразным
втекают в сломанную дверь.
Втекли, вшумели и впылились...
Грохочет уличная рать...»

Революционный период поэтической деятельности М. поставил перед ним задачу использования в поэзии языка пролетарской социалистической революции, и язык его поэзии приблизился к разговорному и ораторскому языку широчайших революционных масс нашей страпы. Появились новые ритмы, рифмы, обновился весь строй изобразительных средств. М. культивирует стих чисто тонический, а именно разговорно-ораторский стих, разрушая символистскую строфику. Разорванная строфика М. выделяет не ритмические группы стиха, как это было у символистов, которые напевной ритмичностью стиха растворяли определенность смысла в музыке настроений: Маяковский подчеркивает структурой своего стиха идейную, смысловую его сторону. Когда М. графически разрывает ритмически упорядоченные стихи.

«Мне наплевать
на бронзы многопудье,
мне наплевать
на мраморную слизь
Сочтемся славою, —
ведь мы свои же люди, —
пускай нам
общим памятником будет
построенный
в боях
социализм»,

то этим он подчеркивает смысловую сторону графически выделяемых синтаксических групп. Этот тип стиха теперь широко применяется в советской поэзии (см. стихи Асеева, Кирсанова, отчасти Багрицкого, Жарова, Алтаузена, Уткина и ударников, призванных в литературу: Смелякова, Подделкова, Резчикова, Б. Ручьева и др.). Ораторский разговорный стих М. требует чрезвычайно выразительной новой запоминающейся рифмы, и здесь М. выступает большим мастером (здесь я — концессия; волны и чайка — о щах и о чае; поймали — молока-ли; стращать — бывали чать; что мед нам — пулеметным; кляузе — Маузер; ночь нам — срочном; друг друга — ругань; про меня — променял; пыльцой — лицо; мило — громилам и т. д.). Эти формальные достижения новатора-поэта войдут и входят уже ценным фондом не только в поэзию советских республик, но и в зарубежную пролетарскую поэзию.

Литфронтовцы пытались представить М. пролетарским писателем от истоков его творчества до конца творческого пути. Они не видели противоречий в мировоззрении М., снимали остроту борьбы поэта с имевшими над ним власть пережитками мелкобуржуазного индивидуализма, ячества. Рапповская критика совершила грубейшую ошибку недооценки значения творчества М., того процесса перевооружения, который успешно был проделан поэтом, сумевшим на последнем этапе своего творчества стать выразителем идей пролетариата.

Путь Маяковского противоречив, сложен и труден. Ему пришлось преодолевать тяжелейший груз мелкобуржуазной противоречивой ограниченности. Были у него срывы. Но он шел дорогой великих, отыскивая сам себе дорогу. Это путь от мелкобуржуазной гуманистической утопичности, от мелкобуржуазного бунтарства к пролетарской революции. Его путь — лучшее свидетельство возможности в условиях пролетарской революции перехода поэта с позиций мелкобуржуазной революционности на позиции пролетариата через органическое участие поэта в революционной борьбе, в строительстве социалистического общества.